“三名工程”于明诠访谈www.yzc889.com

2019-10-11 作者:www.yzc889.com   |   浏览(200)

  赵长刚:同样一句话,你像我这语言能力很差,普通话讲不好,但是它是另一种感觉。同样的一句话,有的人讲出来就非常好听,有的人讲出来就不好听,这里面是一个语言的问题,也与这个人的格调、境界相关,比如说电视主持人与其他人是不一样的感觉,我认为这就是所谓字的格调和境界。我刚才讲到了,比如说同样一幅字,你有时候看作品的时候,看一个人的作品发展的空间有多大,你就要看他这个字格调的高低,就是最怕俗,因为俗有时候是没办法解决的。所以说同样的一横,或者同样一个字,同样一个线条,每个人写出来是不一样的,这里面有一种悟性,就是你笔下的感觉实际上也有一种文化在里头,就是一个人对线条的理解在里头。所以有些人写了一辈子字,他的字为啥就是这种格调或者境界上不去呢?这个人骨子里面,或者他自身的境界就不是很高,或者说他的悟性不是很高。即使这个写字,有些人写得也很熟练,有时候写熟了以后,因为你的境界上不去,这个“熟”还不是个好事。所以说有时候这个“练”,不见得是你天天练,如果你走错了路,这种反复性的练还不如不练。练得多了,这个字反倒庸俗了,更可怕。

  记 者:您太谦虚了。

  采访地点:山东淄博书画院

  记 者:您认为真正的书法家,在精神层面应该达到什么样的状态和境界?于明诠:我们看看古人就清楚了,比如说我们看看“二王”,他的精神层面是什么样的,我们再看颜柳欧赵,我们再看苏黄米蔡,我们看八大,看傅山,看徐渭,看金农,我们看康有为、于右任、林散之、李叔同,我们就知道真正的书法家应该具备什么样的一种精神层面、一种境界、一种追求,才能叫书法家。

  中国书法家协会草书专业委员会委员

  记 者:学书法必须跟古人学,不能跟今人学吗?

  赵长刚:过去作品创作是一种自己的东西,或者说一种文人的雅好,不像现在这样,现在是啥呢?书法作为一门艺术,书家通过展览来体现自己的价值,或者说通过展览获奖来加入中国书协,或者在当地的文化部门谋一个工作吧。这应该也是个好事,因为当代的书法展览,推动了书法事业的繁荣和发展,这一点是非常重要的,应该说展览对书法的发展、繁荣,或者推出人才,它的贡献、它的作用是非常之大的,但是它有它的弊端。一个,通过这种展览,展览它就有一种展厅效应,因为你要展示,肯定是有视觉冲击力的作品能够第一时间进入评委的眼球,或者说能够打动观众。就是第一感觉,它的视觉冲击力。因此,它就有点矛盾,因为你这样的话,这个展览,为了入展,为了获奖,为了视觉的冲击力,自然就会去做一些设计啊,做一些纸的拼接啊,甚至一些染色,这个是很自然的。但是确确实实对书法的发展来讲,它有它积极的一面,但是它也有它负面的,因为你注重形式的东西,自然这个人就很难深入,这就是当代书坛,就是我有时候聊天谈的问题,人的作品跟古人的作品一比较,你就感觉到,就是咱们说的不耐看,不耐人品味,它就是这样一种情况。甚至跟明清的一些不是说大家,一些文人的书法墨迹比,你都不能比。就是他那种字的感觉,就是你怎么看,越看久了越耐看,就是它有一种内涵在里头。

  记 者:造成一种视觉上的冲击。

  山东省书法家协会副主席兼创作委员会主任

  1963年出生

  赵长刚:跟历史上相比吧,这怎么说呢?因为现在人的心态变了,就是现在人是浮躁一点。

  于明诠:当然不能笼统地这样说。起码不能说所有当今的书法家都不注重自己精神层面的历练。但我前面说了,展览、教学、培训等等,所有这些都指向一个共同目标——注重一幅具体作品的技法形式的“完成度”。以一件作品论高下,似乎是千百万作者人人面对的不言而喻的事情。精神层面的历练与修为不可能每天都跟一只小羚羊似的,被驱赶着每天在所有的作品里现身。它是一个长期的、默默地咀嚼与体味的“修”和“养”的过程。这是中国书画艺术不同于杂技、唱歌、舞蹈等等其他艺术形式的根本区别所在。书法的创作并不体现在一两件代表作品上,而是作者——这个人——一辈子追求一种风格风度,一种韵味内涵,一种风采境界!你用一辈子的努力完成了这个追求,得到认可了,你的每一幅作品——哪怕远远不够精彩的作品因此也有了意义。否则,你一辈子的风格境界得不到承认、认可,或者根本就没有,你的那些作品即使偶尔有几幅很精彩,也没有太大的意义。所以,古人看书法,表面是很“矛盾”的,一边说书法这个东西是雕虫小技,告诫年轻人不要把精力和心思太多地花费在这种技巧的学习、炫耀上。像《颜氏家训》,就告诉他的后人,说你不要太过多地把精力放在这上面。为什么呢?因为这样会耽误人生大事。古代读书人人生大事是什么啊?人生大事就是“修齐治平”啊,修身齐家治国平天下,“修齐治平”那才是人生大事。所以他让年轻人把主要的精力放在“修齐治平”这种理想和抱负的实现上。但一边又说了,说书法是个“大事”,“翰不虚动”,明代的黄道周就说了,“遇小物时通大道也”,你看这个东西小啊,但是它能够“通大道”的。所以对书法的理解是很难的,只能等到“五十自化”。在古代,50岁就算老年了,说“五十自化”就等于说要用毕生的人生体悟才能参透。再比如傅山他就讲“字中有天”。天是很大的,天就是一个人的命,也就是说书法这个东西,古代的文人可以安身立命,就是很大的事。表面看起来它很矛盾吧,实际上并不矛盾,为什么呢?就是刚才我说的,“欲书先散怀抱”,要“达其情性,形其哀乐”。你在人生的画卷还没有完全地展开的时候,你有多少怀抱可散?你有多少性情可表达?你即使表达出来,即使“散”出来,也未必能够打动人。所以你要散要表达,也就只能表达你的技法。而这样的技法表达也许表面精彩,但难免不是花拳绣腿。退一步讲,花拳绣腿也没什么,但若以为这就是书法,毕生沉湎于这样的表达,那可能离真正意义的书法艺术就越来越远了。所以古人既说“小”又说“大”,是基于这样的认识:当你整个人生的长卷展开以后,人生的酸甜苦辣你都尝过了,宦海的浮沉你都经历过了,人生的那些喜怒哀乐的感受你已经到了欲说还休的地步,毕竟不再是年轻人,有什么苦恼哥们几个可以在一起喝喝酒、跳跳舞、唱唱歌就完了,第二天没事了。一个人到了40岁、到了50岁,看遍了红尘世界里面的这些现象,人生的体会和感悟都已经很深刻了,这个时候实际上是很难与别人交流的。就是到了什么时候呢?人到了自言自语、自说自话的时候。假如你擅长写诗,诗就成为你表达自己情怀的一个窗口;假如你喜欢写小说,像曹雪芹一样,那就用小说来表达你的情怀;假如说你是一个书法家,那你自然而然就用线条点画去表达你的内心里面的那种用语言不能传达的情怀。正是有了那种感受,这个时候书法它才了不得,它才“大”。

  赵长刚:其实很多历史上的书法大家,我想他们一定有他各方面的条件,比如说当时的社会背景,他自身的天赋,艺术的天赋,包括他所处的位置,我认为都是非常重要的。因为一个时代,真正能开宗立派的书法大家不可能很多,所以说历史上被我们大家认可的书法大家,我认为他当时也不一定认为自己能成为书法大家,是后来这么多人敬出来的,甚至崇拜他。这里面当然有各种条件,人自身的才气和他的天赋,我认为这首先是第一位的、非常重要的,因为书法这个东西,假如你没有天赋、没有这方面的才气,你是很难达到一定高度的,这是很难的。当然中国历史上的很多大家,每个人的风格都不一样,有的人写的字你一看,确实不一样;有的天赋不高的人,他写的就规矩一些,非常规矩,但是因为他的文化修养到了,也挺耐看,挺文气。不过能够成为开宗立派的书法大家,你必须得有综合的素质,你得有天赋,就是说你对书法的感觉,你的这种才气;你还得有文化的修养,这个就非常重要。你看历史上哪个大家的文化修养差?他有比较全面的修养。并且还有他的地位,这个也非常重要。因为历史上很多大家,很多都是当个大官,在当时也是有地位的,因为你没有地位,你很难流传下去。当时有很多民间的文化人,不知名的也有写得很好的,但他的东西没有留下来,即使留下来还有无名氏的,包括现在好多诗词,无名氏的也有,说明没有地位也不行。所以说他的各方面条件都得具备,你比如说于右任吧,他是一个开宗立派的书法大家,但是他的政治地位也非常高啊,做的官也不小,因此,他的书法就留下来很多,他有这个条件。再一个,人的地位达到一种高度的时候,他接触的人的层次也就高,他交流的人层次也高,那他的境界也会达到一定的高度。所以说人的这种生活阅历非常重要,就是说为啥很多人,包括毛泽东。毛泽东能写那种气势磅礴的草书,这与他的经历也是非常有关系的,他那种自信是非常重要的。所以说历史上的大家,他肯定有他的天赋,学问和修养,甚至他的社会政治地位,生活的阅历等等,是它们的综合,你才具有一个成为大家的基础。我是这么认为的。

  记 者:当代的书法家欠缺这种精神上的追求吗?

  赵长刚:达到什么高度,很难说。因为艺术这个东西是很自然的,现在你会发现当代的书坛,制作的作品比较多,包括拼接纸啦,包括各种色选啦,包括写字本身,设计的成分很多。因为我写字不去设计,只要一设计,这个作品不可能写出来很满意,因为它不自然了,它不是一种很自然出来的东西。这次创作的这幅作品,虽然我不是处于最佳的状态,但它是在很自然的状态下写出来的。我写字不打草稿,甭管写多大的作品,我不打草稿,也不去做设计。现在展览的作品有的做了很多设计,也可以说是打了小稿。当然咱不否认,每个人的做法不一样,也可以做一些小稿,但是我不是很提倡。我创作的时候,基本上就是在很自然的状态下写,脑子里也不去打什么草稿啊,做什么设计啊,没有这个。

  于明诠:对,把书法当成一种纯粹的笔墨游戏。比如说要强调整个作品的视觉冲击力,对结体和章法进行夸张。再一个就是用一个锐角在局部造成一种视觉的紧张感,用一个墨块墨团放在这个地方,造成视觉上的沉重感,用一条线对这一个块面做一下分割,用这样一些形式像拼图游戏一样,来制作一种视觉意义上所谓的书法作品。这也是一种倾向。这两种倾向其实都把书法艺术的文化品位降低了,都把书法艺术应有的文化内涵冲淡了。一句话,书法的文化特质正在被美术画所悄悄置换。

  记 者:关于字的味道,您也提出来,关于这个味道的问题,您说您年轻时候写的字,很单薄,您现在反过来看觉得幼稚、单薄,但是现在通过这么多年的自身的修为,您的这个字有味道了,耐看了。我特别想了解,这个味道是什么?

  于明诠:做任何事都需要一定的技法,都要有基本功,学书法也一样。一个人只要想学书法,任何时候开始都可以。当然先要学习执笔运笔基本要领,先要临帖,而且要对临实临。功夫多和少是一回事,有和无是另一回事。因此,强调童子功无可厚非,但强调得过了头,认为必须怎么样就有问题了。艺术的道路从来不绝对,条条道路通罗马,没有“唯一”和“必须”。再举文学的例子,比如说写小说吧,写小说,你起码要认识一定数量的汉字,你得会造句,你不能老是病句吧,但是高玉宝写小说的时候就不是,他没认识几个字就写,他是心里先有了话要说,不说憋得难受。认字少就先写白字,画圈,不懂语法修辞就不管它,硬写出了《半夜鸡叫》,那也是经典啊。莫言获了诺贝尔文学奖,他小学都没毕业,他年轻时候的文学技巧、功底跟一个中文系毕业的大学生、硕士、博士是没法比的,但他心里的小说在疯长,憋不住了,就写了,在写的过程中慢慢的技法也成熟了。再说画画,齐白石到了多大年龄才画画啊,才刻章写字啊,他以前不就是木匠吗?吴昌硕其实快40多岁的时候才开始学画画,我看过日本出的一本吴昌硕画册,有吴昌硕50岁以前的画,说句实在话,还是很幼稚的,实在不像一个大师画的。齐白石、吴昌硕之所以接近中年致力于书画创作还能有大成,首先是因为他们心中真正有“书画”,与多大年龄介入并没有必然的关系。我认为,心里有小说比掌握小说写法以及熟练与否、功底深厚与否更重要。同样,心里有画、有书法,比技法熟练与否、功夫深厚与否更重要。很多人功力深厚技法娴熟但一辈子写不出来,就是因为他的心中只有“技法”而没有“书法”。你有用书法表达自己心中情感的强烈愿望,说明你心中有书法,这很难得,很像高玉宝,文学技法一概不知,字也没几个会写,但心中已经有了茁壮生猛的文学,能成功吗?能!不过就是成功的道路会比别人更加艰难曲折一些罢了。回到你的问题,你想通过书法“自己和自己说话”,没问题啊。就像心里有话,想写日记,没问题啊。如果要想当作家,虽然也没问题,但通向成功的路,要艰难曲折一些啊。我要告诉你的是,艰难曲折不等于不可能。最终能否成功,你内心里的想法到位不到位、强烈不强烈,是很重要、很关键的。

  记 者:您对草书的理解是怎样的?

  记 者:您认为书法它不能成为专业吗?

  赵长刚:我是这么认为的,因为它是分阶段的,作为初学者,他的技法是非常重要的,他就是解决技法,所以,我说这个人你写字啊,初学者,你要先解决技法问题。这是非常重要的。因为基础的东西,技法都没解决好,你怎么去表现你的性情,表现你的文化?那是不可能的。所以说现在书坛也有一种现象,什么现象呢?就是有很多人在强调书法的文化的重要性,就是说文化修养的重要性,或者文学修养的重要性。实际上那是以后的事,就是说它是分阶段的。你的技法解决好了以后,技法就成了一个不重要的东西,咱说写大草,那时候你是不能考虑技法的,你没有什么技法,你就是一种性情,一种自然流露的东西。写草书的时候,你是不能考虑一笔一画哪里到位,哪里不到位,是没法考虑的,你到不到位就是你功力的问题了,你就不要考虑这个问题了。所以它是分阶段的,当你技法解决好了的时候,你平时创作时,就会是一种很自然的书写。历史上留下来的很多名帖,你比如说王羲之的《兰亭序》,像颜真卿的《祭侄文稿》,那时候他是一种手稿,他也不可能去打什么草稿,他也不可能去做什么设计,他写的时候更不可能考虑技法,因此,他才能达到了这么一种高度。非常的自然,从技法上很讲究,从它的内涵上又非常高,所以说它作为一种千古名作,成了我们现在大家学习的范本。我是这么认为的。因为现在,就是刚才说的那样,现在有一部分人强调文化很重要,包括现在的人写字,好像很没有文化,文化的修养不到,这种说法也有,并且还挺多,但是确实有这种现象,因为一个时代,代表性的书法家肯定不是很多,大家也不可能说达到了多深的文化才怎么怎么,其实它是一种综合的东西,因为大家学写字的时候,书法也是一种文化嘛,毕竟他在读书,读书是伴随终生的,是慢慢地在补充。所以现在有些学历很高的,甚至书法专业出来的,但是他的书法也不一定很好。书法它是需要有天赋的,需要有悟性的,并不是说你文学再好,你的文字研究再深,你可以从每方面都有研究,就像一个歌唱家一样,你嗓子没有那种天赋,你是唱不好的。所以说技法还是基础的东西,就像刚才说的,开始的时候你必须把技法解决好,历史上那些能够开宗立派的书法大家,他肯定是非常全面的,书法的继承啊,对各种帖的理解啊都非常深。所以就现在来讲,假如说有条件的话,能静得下来的时候,应该对各种名帖要有深入的研究,甚至要有临摹。你只有继承得很丰富,然后你慢慢有自己的悟性,再通过读书,加强自己的文化修养,你的书法才能达到一种比较高的境界。

  于明诠:书法的技艺表面看是很简单的,就是用毛笔写写汉字,具体说,也无非是中锋侧锋提按转折等几个基本动作,所以书法艺术的门槛很低,低到几乎没有什么门槛。只要敢拿起毛笔写几句唐诗就自我标榜为著名书法家太普遍了。当然书法的技艺实际并不是如此简单。难在哪里呢?有人认为难在把古人临摹像,能和古人的字乱真才叫难,其实不是。书法技艺之难是难在作者情感境界的提升,并在你的笔墨语言里成功地表达出来。然而,临摹古人的技法可以通过专业学习训练达到,但情感境界的提升与表达则不是专业教学与训练能够承担完成的。我们可以通过分解动作,训练掌握经典技法,一点一撇一捺写得几乎可以乱真,但能不能从中悟出“点如高山坠石”、“横如千里阵云”、“竖如万岁枯藤”那就是作者自己的情感境界的修养问题了。这有点像文学艺术,比如小说、诗歌,它是艺术,但是没有小说、诗歌专业,没有一个专业是诗歌,专门培养诗人、小说家的,不能;你说写小说、写诗有没有技艺啊?当然有啊,你说写小说吧,你必须认识汉字,你得正确地使用汉字,包括正确地使用标点符号,语法修辞你都要很熟悉,你要会经营段落,这有一整套技法,但是这些技法,在文学创作里面究竟占多大的分值啊?写字也是这样,我们单独把它拿出来,当做一个专业了,我们把书法的技法看得很高,怎么用笔、结体、章法,又是帖学的,又是碑学的,又是不同的风格、不同的流派,它很丰富,但是实际上对于一个书法家创作书法作品,对一个大家来说吧,比如对八大山人、傅山、于右任、黄宾虹他们来说,这些技法在他的作品当中究竟占多大的一个分值呢?很多搞理论的人分析,说这一点画多么美妙,这个结体非如此不可,我从来不这么看。王羲之写《兰亭序》,他当时是喝了酒了,他写的有些歪歪斜斜,大大小小,参差不齐,有的字都写错了,甚至反复涂抹。颜真卿写《祭侄稿》,他本身就是起草一个草稿,他根本没有想到我完成一个作品,后世去崇拜去,他根本不是那样想的,家仇国恨凝聚于笔端,这样来起草这么一个东西,他哪里去想到要表现什么技法,对吧?比如说颜真卿在写《多宝塔》的时候,他是会考虑技法,因为什么?因为他那时候很年轻,他的书法要想让大唐当代的人们都认可,甚至让后来的人们认可,他得调动他所有的书写的技法好好表现,他写出这个碑刻出来以后,不是三年五年,可能三百年五百年,三千年它都不能倒,那个时候是讲究技法的。当他到了晚年写《麻姑仙坛记》、《祭侄稿》的时候,他就不这样考虑了,没有什么技法炫耀了。实际上技法这个东西,在书法创作里面,它不应该占很大分值的。我们常常称赞其“自然天成”,是说让技法退到后面,而不是时刻在表面上显摆。怎样才能达到这样的境界呢?只能靠作者人格、品位、情感、才情特别是思想与境界的显现,而不能仅仅靠练手腕子。

  记 者:我觉得随着您年龄的增长,您对书法的这种热情和激情包括各种灵感好像也越来越多了,是这样吧?

  于明诠:对啊,是书法家内心的情怀。也就是说你先得有自己的“怀抱”,然后成功地“散”出来,那才叫书法。孙过庭在《书谱》里面有一句很经典的话,书法它是什么呢?他用八个字来说的,叫“达其情性,形其哀乐”。表达性情,谁的性情?是书法家的性情;形其哀乐,谁的哀乐?当然是书法家的哀乐。就是你的性情很重要,你内心的哀乐很重要,你把你的哀乐,你把你的性情用你的笔墨,用你的书法的技法,自由地“达”出来、“形”出来、表现出来,那才叫书法。清代的刘熙载说得就更清楚,他说:“书者,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰:如其人而已。”就是说写字就等于写他自己这个人,就是这一个人精神的一种自由表达。我们说《兰亭序》是千古经典,它是天下第一行书,为什么呢?就是因为《兰亭序》不仅仅是高妙的书写技艺的展示与炫耀,不仅仅是笔墨形式章法的奇思妙想,而根本上说是非常准确到位地表现了王羲之这个人的情趣与怀抱。一种什么样的情趣怀抱啊?就是我们通常说的魏晋风度,魏晋风度是什么样的一种风度呢?就是历代文人从内心里面把它看得很高的一种自由精神的表达,不向世俗低头,是这样一种自由精神的表达。像颜真卿的《祭侄稿》,像苏东坡的《寒食帖》,都是这样的。我们看黄庭坚的书法,我们看王铎的书法,看傅山的书法,看八大山人的书法,看于右任的书法,看弘一的书法,看谢无量的书法,看林散之的书法,看黄宾虹的书法,都是这样的。我们很难从技法上来论证多么多么的高妙,多么多么的与众不同,多么多么的一般人不能企及。那是一种风度和风采,是一种韵味和境界。风度、风采、韵味、境界,不是技法精粗、结体巧拙和章法形式构思安排的出人意料或寻常普通所能解说清楚并判断高低的。虽然这些因素之间不无关系,但终究仍然不是一回事。总之,书法艺术和制作桌椅板凳是有着本质区别的。

  赵长刚:功利。人都比较实际,就包括现在我们的考学,去读书,真的说是为了做学问?就是很痴迷于书法,把它当做一种艺术,或者当做生命中最重要的追求的人是少的,过去人们都叫“书痴”啊,他爱好画画、写字,那种痴迷是不一样的,你不叫他写字都不行,你不叫他读书都不行。现在人真是比较功利的,就是为了解决吃饭问题,为了工作问题,他不是当做一种追求。我感觉这可能是一种很可怕的现象,很难得能出那种像历史上开宗立派的书法大家,我认为是比较难的。

  记 者:您说的意思我都明白了,我觉得您的这种说法非常好,那我现在再提一个问题,最后一个问题,比如刚才您说到,您觉得书法的精神层面的东西可能在整个的书法艺术中占的比重更大一些,比如说像我,我觉得到我这个年龄了,经过这样的人生阅历,经过这样的一些感悟,无论是人生的价值取向,还是精神追求达到这样一种程度,特别想用书法来说话,但我没有任何书法基础,我能行吗?

  记 者:现在的书家跟古代的书家相比,我们还缺了点什么?

  于明诠:“硕果仅存”这个词我不同意。我认为,流行书风没有倒下,我更不敢自称“硕果仅存”。但我相信,若干年以后,当我们回过头来再看这段

  淄博市书法家协会主席

  记 者:为什么有人称您的字是“丑书”呢?您自己觉得丑吗?

  记 者:您希望您的草书要达到怎样的一个高度?

  于明诠:简单地说,流行书风这些代表性的书家们,从上世纪80年代开始,我认为他们表现出来的比较良好的一点,很可贵的一点,就在于刚才我说的,他们对古人的继承,对古人的学习,没有停留在表面形式上,没有停留在简单地模仿古人技法上,而是一开始他们就把自己的一些体会,一些情感,一些审美追求大胆地融汇在自己的笔端,并尝试着、探索着表达出来。他们是“根植”于传统,而不是简单地去“继承”传统的。他们就在传统里面,他们天天在古人的碑帖里面摸爬滚打,他们就是根植这个传统的,从未离开过。然后他们敢于张扬个性,有个性,有想法,不藏着掖着,用自己的笔墨语言表达出来,也许开始时的表达是幼稚的,是不成熟、不成功的,但是没有关系,我们就这样坚持做这样的探索。其实艺术它就是一个不断探索的过程,它不可能是一个照搬、模仿、制作的过程。所以说到流行书风,我觉得今天大家对它还存在着很大程度的误解,把它看成书法圈里的异类,甚至把它看成洪水猛兽,破坏了几千年书法传统,我觉得这是一个大大的误会。

  记 者:您很享受书法吗?

  于明诠:不是谦虚,是无奈啊。

  记 者:我以为,草书是要你制造矛盾,解决矛盾,平衡矛盾,要化解,最后达到一种和谐,这就是草书。我就觉得这太难了,但其实您理解的草书不是这样。

  书法历史的时候,流行书风一定是这个时代的一个高度。

  记 者:草书将来会成为您书法艺术上的最终追求吗?

  记 者:您说当代书法的这种教育体制,是先从法度上来教育大家,就是帖学是什么样的,碑学是什么样的,“二王”一脉是什么样的,魏碑什么样的,肯定先要给学生们一个法度上的传承。并且在学习的过程中,学生们完全可能把自己的人生的体验,人生的态度融到书法里,您能否就此谈一谈?

  山东画院院务委员会副主任

  于明诠:我个人觉得是这样,我不愿意“说”重复古人的那些“话”,在努力“说”自己心里的“话”,当然还远远没有表达充分。再者,我自己的情感想法也是每时每刻都在变化的。黄宾虹到晚年自言自语地说,我到今天可否算是成功了?我很理解一个真正的艺术家一辈子在默默探索的那种状态。其中有自信吗?有,如果没有,就没有了支撑他一辈子探索前行的动力了,但那种自信却一定是和苦闷、烦恼、沮丧、怅然始终相伴随着的。江湖上常常听到有人说自己的字超越了明人,画超越了清人,那不是自信,那是发飙。

  赵长刚:对,应该是这样。所以说我是感觉到,人有这么一种爱好,有这么一种追求,可能这一生都不会感到寂寞。有的人到了晚年容易产生孤单和寂寞。我认为搞书法的人,有这种追求的人,他不会有这么一种感觉,他肯定一生都是快乐充实的。除非身体的原因,那是另外一个情况了。但是即使是那样,精神也是很幸福的。

  于明诠:我觉得是这样。在上世纪80年代的时候,书法界曾经有人提出了一个口号,叫书法家学者化,后来这个口号就不再提了。我个人觉得,书法家学者化,它是给书法家的这种精神追求找到一个参照,说要像学者一样,你要知识很博通,要知古通今,才能算作书法家。我觉得学者这个要求就太高了,尤其在今天知识大爆炸的时代,谁都不能说自己博古通今,谁的知识结构都不可能达到无所不知,就是在一个专门的领域,你能达到很高,那已经凤毛麟角了。我个人觉得是不是应该这样来提,就是书法家首先应该要文人化,哪怕做半个文人,但要养一颗文心。我们当下的书法教育是否要向这个方面有所侧重,书法家文人化了,书法艺术的文化特质才不会流失,书法艺术的文化传统才不会断裂。

  赵长刚:应该是这样。因为最近这半年来,我也有想写草书的冲动,甚至有一种写大字的冲动。因为我前一段时间写的是相对比较小一点的字,写的是比较文气的、比较规整的小字。为啥最近有一种冲动呢?就是感觉很想释放一下,写大一点的字。因为大字书法里面,这种大字必须能够站得住,比较满,确实需要比较深的基本功,架子能站得住,线条比较厚,字才能够站得住。一般的写大字容易写散了,容易感觉到站不住,就是字立在那里有不稳的感觉。我最近写了一批字,自我感觉还是比较满意的,尽管如此,在写大字的同时就感觉想放开写草书,有时候还要尽量控制一下。因为我对草书一直是比较喜欢的。

  于明诠:表面看是没有什么,但是它有一个问题,书法纳入到高等教育体系之后,本科四年中技法的学习训练占了很大的比重。硕士、博士阶段,教学与研究的内容基本都不再是技法了。为什么会是这样呢?因为技法在整个书法的学习里面真的不必要占有那么大的比重。要一个人用本科四年、硕士三年、博士三年共十年时间去专门研究它而不研究别的。古人上几年私塾捎带脚儿就训练完了,到考秀才时技法都不存在任何问题了。古代很多后来成为书法家的人也都是通过考秀才起步的,然后举人、进士,为什么他们成了书法家而其他人却没成,不是因为他们比其他人书写技法高,而是后来他们把书写与个人情感表达融合在一起而其他人没有。技法可以由别人教,而如何在毛笔尖上融入自己的情感以及融入什么样的情感,是没有办法由别人教的。这就和大学有中文专业而没有诗人、作家专业的道理是一样的。书法成为专业,书法艺术的性质就只能是视觉艺术了。你想,如果再说书法就是“达其情性,形其哀乐”,“散怀抱”,“如其人”,甚至傅山说的“作字先作人”等等,哪个学校哪个教授敢教能教啊?再说,现在书法就是“展览书法”,就是一种“视觉”的艺术,再加上书法教育目前这样一种体制,这就使学习者自然而然地认为,我通过四年,把古人的这些技法学到手,然后我就可以用这些技法重新组装一件作品,这就是书法艺术。一个人如果自幼爱好书法,从小就不断参加各种书法学习班,拿出很多的精力来研究古人的书法的技法,到他二三十岁的时候,他的技法已经很娴熟了,那么他用这些技法重新来组装一件所谓的作品参加展览,他完全能够入展,获奖。按理说一个书法家他需要终身的修炼,古代的书法家基本上都是这样的,但是一个人二三十岁,他就已经达到了这个高度,他已经在全国展览上获奖、入展,已经被社会所公认,就给他定位成一个书法家,他是一个专业书法家了。他以后的创作与他个人经历情感的表达之间也就不需要再有什么关系了,只要技法纯熟反复复制自己就可以了。从这样一种展览形式走出来,错了吗?似乎没错,但问题是它背后有一个理念,认为书法是什么东西呢?书法就是这样一个东西。通过勤学苦练掌握一个技法,来组装一件成功的作品,然后你就是一个书法家了,能够不断地组装、创作这样一系列的作品,你就是一个专业的书法家了。那么,这样的书法家与“二王”,与颜柳欧赵,与苏黄米蔡,与八大、傅山、李叔同、林散之们一样吗?他们的作品与古人的作品一样吗?

  记 者:字如其人,您的性格是什么样的呢?

  记 者:琴棋书画诗文都得会。

  记 者:赵老师好,请您给我们介绍一下您学书法的路径。

  于明诠:“速”是速了,但离真正的书法史意义的“成”可能还很远啊。刚才你问的一个问题,就是对当代书法创作怎么看,我觉得当代的书法创作,从参与的人数,从作者们在参展的作品中所反映出来的技法水平、技法的娴熟度看,我觉得普遍意义上说毫不逊色于历史上任何一个时期,这是我们应该充分肯定的,这也是今天书法教育的成果,也是我们搞各种展览的结果。但问题是,在这里面我们发现了两个倾向,两个很值得人们警惕的倾向。哪两个倾向呢?一个是靠不断地去模仿古人的笔法。对此,要把这种传承,不是从精神层面而是更多地注重了这种表面的技法形式方面的这种传承,必须让大家能够一眼看明白,一眼看清楚。要防止出现了一大批的作品,在模仿古人的技法,依靠模仿古人的技法而引起观众的赞叹,获得评委的认可。这是一种倾向。另一种倾向呢,就是把书法当成一种视觉形式,当成一种水墨游戏,运用各种各样的比如说西方构成的手法、拼贴的手法,还有就是各种构图的一些方式,甚至用了一些不同颜色的纸张、不同颜色的墨来拼接,玩图案游戏。

  赵长刚:要说书法,应该说我是非常幸运的,因为我从小就非常喜欢书法,也没想当什么书法家,更没有想到能有今天,成了一个专业的书法家。我是1976年到了在桂林的部队。桂林的环境对我的影响是比较大的,桂林是一个文化旅游城市,并且当时桂林的文化活动是比较活跃的,包括对外的文化交流,还有包括书法的交流活动,都是比较多的。当时桂林有书法院校,在全国有影响的书法家,——一个是李骆公先生,不但书法,他的篆刻,还有他的油画,都是非常有名的,他是当时桂林市书法家协会的主席。还有伍纯道先生,他是广西师范大学的教授,广西师范大学的书法教学应该说是他创立的,并且带出了很多学生。这种环境对我来说影响还是比较大的,所以在部队的时候,我参与各种活动相对多一点,跟这些桂林书界的老师、同道接触比较多,因此,有了这么一个环境,加上从小对书法的这种爱好,应该说慢慢地就往这方面努力,达到一种痴迷的状态。在桂林十几年的部队生活,对我书法能有今天,它是起了非常重要的作用。当时和现在不一样,书法的资料是非常缺乏的,是很难买得到的,包括书法的字帖啊,包括一些文学方面的书籍啊。但是我在当兵的时候,是在桂林陆军学院,桂林陆军学院有一个图书馆,有一部分字帖资料,我记得其中有柳公权的《金刚经》、颜真卿的《麻姑仙坛记》。在当时那种环境里头,你有什么资料就练习什么,因此,那个时候对这些字帖下了很多的功夫,并且可以说天天都临。尽管刚才我谈到桂林有这么多优秀的书法老师和名家,但我那时候还不认识他们,因为那时候在部队,跟地方很少接触,所以是自己在那里临。那时候都真的很难用得上毛笔,而且基本是用报纸临的。有时搞创作的时候,就买一些宣纸。所以说在这几个帖上下了很多的功夫。以后慢慢地就有书法字帖出版了,像孙过庭的《书谱》啦,像《兰亭序》汇编啦,还有一些文学方面的书籍。所以我最初入门的老师,可以说就这么几本帖,颜真卿、柳公权,后来是孙过庭的《书谱》。

  记 者:您书法的味道是什么?

  赵长刚:现在我有一种感觉,因为草书是要求非常简约的,这个非常的难,这和大写意是一样的,有时候三笔就能把一个动作画得什么都不少。这也是写草书的感觉,要把它写得简约,不但书法和画画是这样,就是打拳也是这样的。初学打拳的,他的一招一式,每一个动作都应该很清楚地交待,当他到了一定的程度,很熟练的时候,他的很多动作都藏在里面,但是你又感觉一个动作应该是不少的。所以草书是要写得简约。现在咱们有的草书啊,写得复杂了,比行书还复杂。

  记 者:现在有人说“书法的展厅效果”,就是流行书风所倡导的这样一种效果,是这样吗?

  记 者:当代书法的特征是什么?

  于明诠:我从两个方面说这个问题吧。第一个,就是说随心所欲不逾矩,这应该是一个真正的书法家必须具备的一种心态,跟年龄并没有直接关系,就是说你什么时候意识到这个问题了,就有了,就像写作文一样。其实一个20岁的人,像韩寒这样的青年作家,他对技法的积累、锤炼未必能比一个老先生更深厚老到,但是他对文学理解到位,创作中仍然可以汪洋恣肆随心所欲的。一首好诗也同样如此,它未必就是掌握了多么丰富的技法以后才能写出来的。既然书法是书法家说话,可能我开始说话,掌握的词汇少,还可能结结巴巴的说不顺畅,但是结结巴巴说出来的话,未必就一定比口若悬河说出来的话质量更低。也就是说必须从内心里面你意识到这个问题和你的艺术追求相关联了,你这个时候就可以按照这个心态,按照这种意识来掌控自己。记得二十多年前某位书法家谈到这个问题时曾说过这样一句话,他说,真正理解书法艺术是怎样一件事并不容易,谁能真正理解了,差不多你就是一位书法家了,以后就看你的运气如何了。这句话我很赞同,里面也包含了这个道理。第二个,怎么样理解技法呢?我对技法是这样看的,技法有三个层次:第一个层次,就是顺畅地表达自己的能力。你比如说我要写一幅字,我要让人看明白我是学米芾的,我这个字里面一定要借助米芾的技法,顺畅地表达自己,让人一看,很流畅,很漂亮,很好看,一看就知道我不是胡乱来的,我这里面通过借助古人(米芾)的技法,顺畅地表达了自己。那么像写文章也是这样,顺畅地把自己的意思说明白,你比如说起草社论或文件,它就是要求很准确、很顺畅地表达,用词、造句、语法,整个的段落、层次,它都非常的合理,非常准确。这个社论或文件表达什么意思,不能让人读了以后,张三读的跟李四读的理解不一样,它必须是每个人理解都一样的,顺畅地表达清楚,表达给大众,大家才能够理解到位,执行到位。第二个层次,或者说技法的第二种类型是什么呢?是在读者、观众和作品之间设置一种障碍,有意让人看不懂,有一种朦胧模糊的障碍,设置这个障碍的目的是干什么呢?就是造成作品跟观众之间交流的对峙,且让这种对峙尽量地延长,这本身就是审美的意义所在。就是我这件作品挂在这里,你看了以后,你觉得看不懂,和你脑子里预设的审美规则不完全搭界甚至相左,但是你又觉得这件作品不是明确不好,不是乱来,回去以后你还忘不了这个作品,你还想回来再琢磨琢磨,这就造成了这种审美的延长。这就是第二种技法。为什么写诗不明着写呢?不像写社论一样呢?为什么《红楼梦》写出来以后,每个人看了感受都不一样呢?为什么“一千个读者有一千个哈姆雷特”呢?那就是说这个艺术的东西,它必须含蓄,含在里面,它必须有一种表达得故意的不明确,就是要在作品与受众之间设置障碍。这种设置障碍,我们今天从创作的角度讲是有意的,实际上古人在表达自己的时候,因为自己的个性追求跟大众不一样,所以无意当中就设置了这个障碍。当然,我们也不能说凡是让人看不懂的就都是好的,不懂,是指某个时段某个层面。第三个层次是什么呢?就是无技法、反技法。比如说中锋为主,那么可以把这个线条写得很圆润,用侧锋,或者故意地用一些偏锋,偶尔出现这样一些点画线条,它可以化腐朽为神奇,造成另外的一种别致的味道在里面。还有像文学创作里面,这种情形就更多了,这种反技法的文学手法就更多了,像诗歌里面就更多,甚至像歌曲里面,像现代艺术里面,就太多了。书法里面我觉得同样也有这样一个东西。当然,运用反技法,你还没脱离技法,因为你是有意地在表达你特别的一种审美追求,你反了半天你还是在技法里面。这就是化腐朽为神奇。比如李可染画画,一般人眼里这个画画烂了,画坏了,一层一层的墨往上面涂,越涂越多,但是最后找到了一种风格,一种厚重,一种凝重,一种不同于古人和时人的艺术效果,他自己说“可贵者胆,所要者魂”。可贵者胆,胆可能人人都有,但是你要这个胆干吗呢?是为了要那个精神追求,那种韵味,那个境界,要那个画的魂儿。

  赵长刚:其实我还是性情比较豪放的那种,初接触我的人,可能认为我这个人比较温文尔雅。其实内在的,我是很性情的,也很容易激动的一个人。因为见到好的东西,比如有时候看展览看到古代的一些精品,见到好作品我就会感觉非常幸福,非常冲动,包括买到好书也是这样。人可能骨子里都有两面性、两重性吧。

  于明诠:我没有想过以后,我觉得这种东西就是自己的一种说话方式,就是内心里面有想法,类似自言自语,自己跟自己说话的一种方式。

  记 者:功利?

  记 者:您觉得当今的书家过于注重技法上的修炼,而不注重精神层面的历

  赵长刚

  记 者:评论家对您的评论是这样的,说您洞悉当今书法的天下大势。

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